Casa en Lège, de Anne Lacaton y Jean Philippe Vassal

Una pareja de hermanos, que poseían un terreno en la costa atlántica francesa, encargó a los arquitectos Anne Lacaton y Jean Philippe Vassal la construcción de una casa para pasar allí sus vacaciones. El encargo incluía el deseo de que el proyecto respetase el máximo de los 46 árboles de 30 metros y de más de 80 años que crecían en el lugar. El resultado fue como si se hubiese hecho realidad el sueño de todo niño de tener una casa en los árboles.

El paisaje
Situado en Lège, al oeste de Burdeos y frente a la reserva natural de la bahía de Arcachon, el terreno era uno de los últimos que aún quedaban sin construir. Consistía en dunas cubiertas de arbustos, mimosas y pinos, organizadas en montículos que se elevaban hasta 15 metros y que, bruscamente, descendían hasta la bahía, frente a la Isla de los Pájaros.
A pesar de la juventud de los hermanos, de tan sólo 23 y 25 años, ya habían aprendido a apreciar la belleza y la fragilidad del lugar. Eran conscientes del severo deterioro causado por los vecinos al construir sus casas, ya que todos habían talado árboles y transformado el paisaje de las dunas a causa de los movimientos de tierras, las excavaciones para la cimentación y el levantamiento de muros de bloques de hormigón.
Fue a través del padre, un artista y profesor de artes plásticas de la Escuela de Arquitectura de Burdeos, como los hermanos conocieron a Lacaton y Vassal. A los arquitectos les hablaron de la belleza de aquel lugar donde la familia completa solía ir de picnic durante los meses de verano; un lugar donde ellos, de niños, hacían cabañas entre los pinos. Desde esa primera conversación también les expresaron a los arquitectos su preocupación sobre cómo construir una casa sin estropear el atractivo del lugar, teniendo en cuenta que en la parcela existían arbustos de hasta 3 metros de altura que hacían imposible disfrutar de una vista de la bahía. Es más, de acuerdo con la normativa urbanística, debían retirarse un mínimo de 4 metros desde el linde con los vecinos y 15 metros desde la orilla, lo que significaba que la casa tendría que estar localizada justo detrás de la cima de una duna.

Añadir en lugar de sustituir
Aunque los arquitectos comenzaron reconociendo que, normalmente, lo más agradable es vivir directamente sobre el terreno, Lacaton y Vassal continuaron explicando a los hermanos que el análisis de la situación les llevó a la solución de imaginarse la casa en los árboles; una casa que estuviese flotando sobre el terreno.
A pesar de afrontar un proyecto tan poco convencional, los clientes decidieron confiar en los arquitectos y comenzar las obras. Tan pronto estuvo construida la plataforma, la pareja de hermanos se subió a ella para constatar que no habían errado en la elección del proyecto. Desde los 210 m2 de suelo realizado con placas de hormigón se disfrutaba de una impresionante vista de la bahía.
Para no destrozar las dunas, la cimentación se diseñó con doce micro-pilotes hincados de ocho a diez metros en el terreno. Sobre ellos se montó una estructura metálica galvanizada con soportes de altura variable, dependiendo de las cotas del terreno, pero que permiten el paso bajo la casa. Al igual que en las fachadas laterales, el aislamiento bajo la casa también estaba protegido del entorno marino por planchas de aluminio ondulado. Al estar sus ondas dispuestas perpendiculares a la bahía, el espacio bajo la casa queda iluminado por el aluminio que refleja el resplandor del agua y creándose así un cielo artificial.
Otra consecuencia del estricto respeto por la vegetación existente fue que la casa estuviese atravesada por seis pinos. Para permitir los movimientos provocados por el viento y conseguir la estanqueidad, se utilizó un collar de goma para sujetar los troncos a unas claraboyas. Estas últimas son planchas de Plexiglás atadas al tejado de la casa con cordones elásticos que les permiten seguir el desplazamiento de los árboles. El resultado es que los árboles se confunden con la estructura y se muestran como pilares simbólicos de la vivienda.
En lugar de imaginar una arquitectura que adoptase el paisaje, al construir la casa alrededor de los árboles y los árboles convivir con la casa, la arquitectura y el paisaje se hicieron uno.

FOTOGRAFÍAS: PHILIPPE RUAULT
Pie de fotos.
a. Anne Lacaton (n. 1955) y Jean-Philippe Vassal (n. 1954), arquitectos.
b. Sección y planta de la Casa en Lège (1998). Desde un gran balcón, que actúa como prolongación del salón, se disfruta de una impresionante vista sobre la bahía de Arcachon.
c. Un sistema automático de riego controla la humedad de las dunas bajo la casa.
d+e+f. Los ventanales de los cerramientos de aluminio consisten en planchas onduladas de plástico transparente, excepto en la fachada que mira a la bahía con sus grandes correderas de cristal.
g+h+i. Los arquitectos realizaron un estudio en colaboración con las autoridades francesas de agricultura para asegurar la supervivencia de los pinos que atraviesan la casa.

Casa en Baião, de Eduardo Souto de Moura

Uno de los primeros encargos que distinguió al joven discípulo de Alvaro Siza, el portuense Souto de Moura, fue una pequeña vivienda. En realidad era un refugio de fin de semana construido para un matrimonio con dos hijos, frente al río Duero, a su paso por las colinas de Baião. La familia requirió que el punto de partida del proyecto fuese las ruinas allí existentes.

Entre naturaleza y artificio
La ruina puede entenderse como un límite de la arquitectura con la naturaleza, es decir, el momento en el que la construcción cesa de ser arquitectura para hacerse naturaleza. La obra de Souto de Moura está interesada en esta dialéctica entre naturaleza y artificio; dialéctica por la que el lugar donde construir se convierte en un instrumento, en un ejercicio mental e intelectual en sí mismo.
Esta sensibilidad para entender el lugar va acompañada de una creencia en la simplicidad para poder transmitir pensamientos. Siguiendo las palabras del poeta Eugenio de Andrade, "... sólo la palabra exacta es de utilidad pública...", Souto de Moura cree que las herramientas que utilizan los arquitectos para escribir - materiales como la piedra, acero y vidrio, junto a sus no menos importantes detalles de encuentros - tienen como objetivo final hacer un trabajo sencillo y anónimo, sereno con relación al tiempo... en otras palabras, llegar a construir poesía para apelar a los sentimientos.
El resultado de esta simplicidad en el empleo de materiales y sus encuentros es, sin embargo, una arquitectura de una complejidad basada en sus texturas contextuales. Es una cuestión de integración profunda con el lugar, de camuflar nuevos espacios con la naturaleza, de fusionar bordes, subrayando así sus características y expresando juicios de todos los elementos circundantes.
La ruina se hace importante al entenderse como división que define los límites, como elemento fundamental de definición espacial y de obtención la concepción del tiempo. Es una arquitectura no forzada, es un diálogo con el contexto donde se implanta, un silencio donde la naturaleza es vista como arquitectura y la cultura como naturaleza.

La casa en Baião, 1990 - 1993
Respondiendo a los deseos del cliente, la ruina de la edificación rural adosada a un muro de contención pasó a ser interpretada como puente entre la cultura interna (el habitante) y la realidad externa (el tiempo).
El trabajo comenzó desmontando los sillares del muro de contención construido con granito, material característico del norte de Portugal, al que le siguió el movimiento de tierras que modelaba "el negativo" de la casa en el terreno. Entonces, la antigua edificación en ruinas empezó a tomar la forma de jardín cerrado que servía de vestíbulo de la vivienda. Ésta era una segunda construcción que consistía en una caja de hormigón adosada a la ruina y encajada en la colina. Así, la ruina en sí sirvió de unión entre el viejo pasado y la nueva casa que, por su condición de estar semienterrada, era ciega por todos sus laterales excepto por el frente que está abierto hacia el río Duero. Desde el interior de la vivienda, junto a una chimenea de mampostería realizada con la piedra del viejo muro de contención, se puede contemplar hasta la lejanía el valle de Cerdeira a través de la fachada de cristal.
La sencillez del programa de la casa se resuelve en un solo nivel, bajo una cubierta ajardinada, que forma parte de la topografía del lugar. Fiel al concepto de la ruina que deja de ser arquitectura para convertirse en naturaleza, la casa se camufla con el paisaje de tal modo que no es el follaje de los árboles plantados frente a la vivienda los que actúan de segunda piel sino el paisaje mismo.

La casa en Baião, 2005
Con el paso del tiempo la casa se ha completado con una gran piscina en la siguiente terraza ganada a la falda de la colina, y su jardín es en la actualidad frondoso y con abundantes flores.
La última noticia recibida de la vivienda es que está en alquiler. Se puede encontrar anunciada en una página web británica, que la ofrece enfatizando su alto valor arquitectónico. El anuncio dice así: “Localizada el en Valle Duero al norte de Portugal, con impresionantes vistas a la montaña y el río, la Casa del Río fue construida entre 1990 y 93 en 3 hectáreas de un terreno privado. Además de la tranquila localización y de las espléndidas praderas, el atractivo de esta casa se encuentra en su diseño único, un trabajo del galardonado arquitecto Eduardo Souto de Moura, quien, a partir de los requerimientos de los dueños, concibió el edificio más bello y funcional que podría integrarse en esta ladera aterrazada. Por un lado la casa conecta con una vieja ruina en perfecta armonía y desde todas las habitaciones unos grandes ventanales abren directamente al jardín.”
Esta idílica obra se ha convertido en algo más que una casa de fin de semana. Como toda buena arquitectura, la casa que se ha generado a partir de los deseos de una familia, trasciende la particularidad y se hace universal. Ahora es una atracción turística muy especial y en ella uno puede sentir las ruinas contar historias o la muy estrecha relación establecida con la naturaleza.

Fotógrafo: Luis Ferreira Alves
Pie de fotos:
a. Eduardo Souto de Moura (1952), arquitecto.
b. La familia requería una vivienda de dimensiones mínimas para pasar los fines de semana frente al río Duero.
c. El vidrio del cerramiento pasa por delante del canto de la cubierta. Este detalle constructivo hace que la única fachada de la vivienda se perciba como un tenso paño de cristal y aluminio, paralelo a los viejos muros de granito.
d. En el interior, un gran armario que forra el muro trasero ordena los objetos de cada habitación y contiene, además, a la cocina.
e+f. El acceso a la vivienda es a través del jardín cerrado en la ruina.
g. Desde todas las habitaciones unos grandes ventanales abren directamente al jardín.
h. La sencillez del programa de la casa se resuelve en un solo nivel, bajo una cubierta ajardinada, que forma parte de la topografía del lugar.
i. Las últimas noticias recibidas de la vivienda es que está en alquiler. Se puede encontrar anunciada en una página web que la ofrece enfatizando su valor arquitectónico: http://www.casasdodouro.com/casadebaiao/index_pt.php

La Casa de Blas en Sevilla la Nueva (Madrid), de Alberto Campo Baeza

Ante un terreno “incómodo” por su fuerte pendiente, pero con bellas vistas sobre el horizonte, un Catedrático de Literatura encargó al arquitecto Alberto Campo Baeza el diseño de una casa donde su familia pudiese “oír música”. Como si se tratase de dar provisiones para comenzar el proceso de diseño, ya en el primer día el cliente regaló un libro de poesía al arquitecto.
El resto responde a la complicidad entre cliente y arquitecto: Un entendimiento cultural mutuo que fraguó una casa donde se escucha la música con el silencio.

Casa para emociones
Cuando el cliente Francisco de Blas visitó al arquitecto, le entregó un libro con las poesías completas de Luis Cernuda editado en Méjico hacia 1950. Éste es un libro repleto de intensas emociones, que describe la sensibilidad y el amor, el dolor, la soledad, y los contrastes entre la culminación de los deseos personales - la esperanza - y los límites impuestos por el mundo circundante - la realidad. El popular poema de Cernuda, Donde habite el olvido (1932-33), describe un mundo donde uno deja de lado todos sus problemas para conseguir así alcanzar la tan anhelada libertad. Éste fue el material de lectura que el catedrático de Literatura transmitió a su arquitecto y es que, sin duda alguna, Francisco de Blas quería algo más que una casa. En su nueva vivienda las emociones y reflexiones tendrían que ser consideradas como parte del material de construcción.
Para Campo Baeza éste resultaba un reto con especial magnetismo. De hecho, su obra constituye una indagación continua por construir poesía y ese mismo pensamiento también lo transmite a sus estudiantes de arquitectura, ante los que inicia sus conferencias citando el comienzo del poema de William Blake, Augurios de Inocencia:

Ver un mundo en un grano de arena.
Y el cielo en una flor silvestre,
sostener el infinito en la palma de tu mano,
y la Eternidad en una hora.

Escuchando el silencio
Con estos acopios, cliente y arquitecto fueron a visitar el lugar. A pesar de que al primero le preocupase la incomodidad que podrían ocasionar los quince metros de desnivel de la parcela, el segundo aseguró de inmediato su idoneidad para desarrollar su vivienda. Eran tres mil metros cuadrados en una colina al sudoeste de Madrid, con espléndidas vistas al norte, hacia las montañas. Al estar tan alto, las casas vecinas desaparecerían y dejarían espacio para el disfrute del paisaje en el horizonte lejano.
En un análisis de la pendiente del terreno, el arquitecto creó una plataforma que dividiría la casa en dos elementos: un podio conformado por un cajón de hormigón, perfectamente tallado en la montaña, y, sobre él, una ligera estructura de acero y vidrio que casi desaparece en el paisaje.
Estas dos construcciones son en realidad dos cualidades o estados opuestos de cómo se transmite la luz a través de los materiales: uno opaco y el otro transparente. Tal y como nos explica Campo Baeza, la casa hace referencia al argumento de la cueva donde refugiarse, frente a la cabaña donde soñar. Dentro del basamento de hormigón se encuentra programa de vivienda con un esquema claro de banda de servicios atrás y espacios servidos delante. Son piezas que tienen las vistas del paisaje enmarcadas por unas aperturas cuadradas en los muros. El efecto es como si el paisaje estuviese lejos de nuestro alcance, en la distancia. Esta sensación contrasta con las cualidades de la estructura transparente que conforma un mirador sobre la plataforma, el estar, donde uno está literalmente absorto por el poder del entorno.
Gracias a la esencial división de funciones que se establece en la vivienda, el habitante logra un espacio de alta calidad espiritual donde poder perder el sentido del tiempo, escuchando los sonidos del ambiente, del silencio, de la música del paisaje... Uno recuerda el efecto de la composición musical de John Cage, “Cuatro minutos y treinta y tres segundos” (1952), donde el pianista se sienta en silencio frente al piano mientras la audiencia escucha los sonidos de los alrededores. No hay dos personas que escuchen el silencio del mismo modo y, en general, las personas no están educadas para escuchar el silencio.
En la casa de Blas uno encuentra la paz con uno mismo y gana libertad. La experiencia es profundamente personal, basada en reflexiones; olvidando, recordando, y relacionándose uno mismo con el entorno. Así Francisco de Blas y Alberto Campo Baeza han generado una casa donde la poesía ayuda a construir otra poesía, la poesía subjetiva de aquel que percibe el lugar.

Fotografía: Estudio Campo Baeza
Pie de fotos:
a. Alberto Campo Baeza (n. 1946) es arquitecto y catedrático de Proyectos en Madrid. En esta obra contó con la colaboración del arquitecto Raúl del Valle.
b. La sección de la Casa de Blas (2000) desarrolla el argumento de la cueva donde refugiarse, frente a la cabaña donde soñar.
c+d+e. La casa se asienta sobre una colina con vistas a la Sierra de Madrid.
f. La luz no es sólo capaz de revelar la forma espacial, sino también de desmaterializar su estructura.
g. El vidrio sin carpintería se pega a la fachada norte de la casa aunque, en la fachada sur, se retranquea para así buscar la sombra.
h+i. Un entendimiento cultural entre el cliente y el arquitecto fraguó una casa donde se escucha música con el silencio.

La Casa Aktion Poliphile, de Studio Granda

Huyendo del ruido del tráfico en Wiesbaden, Alemania, la familia Koening decidió cumplir su sueño de vivir junto al bosque. Para ello organizó en 1989 un concurso internacional entre jóvenes arquitectos. En la convocatoria dejaron claro que no buscaban "la casa 'más bonita del mundo', ni tampoco la casa para un astronauta, un político, un pintor, ni siquiera un escultor; sino una casa para un ciudadano ordinario."

Casa para un ciudadano ordinario
A través de la galería de arquitectura y diseño ZB de Frankfurt, la familia Koening convocó un concurso por invitación. La selección de los equipos participantes se realizó mediante el consejo de quince prestigiosos arquitectos, entre los que se encontraban Rafael Moneo, Robert Venturi, Tadao Ando, Alvin Boyarsky, Daniel Libeskind y Peter Cook. El concurso fue recibido con entusiasmo y en él participaron un total de cuarenta y dos arquitectos procedentes de quince países. Cada uno de los participantes recibió los tres documentos del concurso. El primero consistía en información urbanística, climatológica y fotográfica de Wiesbaden. El segundo fue el listado de los espacios necesarios. Básicamente éstos eran los mismos que el matrimonio y sus dos niños tenían en el viejo piso de Wiesbaden, y que ya contaba con espacio para acomodar a dos o tres huéspedes. La familia completó el programa de la casa con un tercer elemento de inspiración: la novela Hypnerotomachaia Poliphile escrita por el monje italiano Francesco Colonna en el siglo XV. Esta obra trata del amor y la pasión, aspectos de la vida sobre los que a Colonna no le estaba permitido pensar debido a su condición de monje. A través de los sueños del personaje principal - el héroe Poliphile que, errando por los bosques Harz, conoce a Delia, la diosa romana de la juventud, energía y salud - la novela se presenta como un cuento alegórico sobre la lucha entre el amor y el lado oscuro del alma humana. Sin mirar nuestras sombras no podremos comprender la realidad humana.

Las casas de Delia y de Saturno
Margrét Harðardóttir y Steve Christer, los arquitectos propuestos por el professor Peter Cook y fundadores de Studio Granda en Reykiavik, ganaron el concurso con una casa que refleja los vicios y las virtudes de todo ser humano. Su proyecto interpretaba a la diosa Delia como la imagen de la vida contemporánea, ligera y moderna. También quisieron trabajar con la representación del pasado, masivo y primario. Para ello, y aunque Saturno no aparece en la novela como personaje, introdujeron a ese dios que, según la mitología romana, representa el lado oscuro del carácter humano. Él simboliza la idea de que el tiempo crea y, entonces, destruye su creación. Así, Delia y Saturno llegaron juntos a constituir en el proyecto los símbolos de la ambigüedad de la vida.
Bajo estas premisas la vivienda quedó dividida en dos construcciones: La delicada 'Casa de Delia', que vino a ser la morada de la familia; y mucho más pequeña en escala pero más pesada, la 'Casa de Saturno' o la residencia de invitados, que fue construida con piedra.
Al acceder desde la calle, el muro de arenisca roja de la 'Casa de Saturno' proyecta una sombra sobre el visitante. Tras caminar bajo su esquina, el muro se prolonga mediante una hilera de árboles y, entonces, la intensa fragancia de las flores del jardín engrandece la acción de cruzar un puente hacia la 'Casa de Delia', a través del cual se vislumbra el bosque en la lejanía. La 'Casa de Delia' es una construcción grácil, con un exterior construido por un juego de listones de madera de cedro de grosor variable y que se retuercen suavemente. La densidad de estos listones en su fachada norte nos recuerda a Poliphile errando por los bosques alemanes como testimonio de un mundo confuso por las contradicciones de su mente.
Invariablemente, las dos casas están entrelazadas por sus sistemas de circulación. En Delia, una ruta espiral arranca desde el sótano hasta la azotea. Cuando este recorrido pasa por el porche de entrada se corta por el paseo desde la calle que ya ha franqueado la sombra de Saturno. Es como si todos debiesen pasar bajo su sombra porque, sin Saturno, Delia no existiría. Él es su antepasado y sobre su brazo tendido ella descansa ahora, delicada y ligera.
La novela "fue un recurso mágico para manipular unos requisitos muy específicos sobre una parcela extremadamente difícil", explica Studio Granda. Aunque la mayor preocupación de la familia Koening consistiese en lograr una solución práctica, los arquitectos también comprometieron a los clientes en un juego lírico a través de los personajes de Delia y Saturno. Fue así, desde la consideración de la naturaleza dual del ser humano, como se construyó una casa que bien podría ser para cualquiera de nosotros.

Pie de fotos.
a. Margrét Harðardóttir (n. 1959) y Steve Christer (n. 1960), arquitectos fundadores de Studio Granda.
b. Un grabado del libro muestra al héroe Poliphile deambulando por el bosque de las emociones.
c. Casa de Delia: a- Estar, b- Comedor, c- Cocina, d- Entrada, e- Guardarropía, f- Aseo, g- Escaleras al jardín, h- Hueco, i- Chimenea, j- Trampilla para la ropa sucia, k- Armario de instalaciones, l- Terraza, m- Estatua de Jano. Casa de Saturno: n- Estudio, o- Biblioteca, p- Baño.
d. La casa Aktion Poliphile consiste en la 'Casa de Delia' y la 'Casa de Saturno'.
e. En Delia, una ruta espiral arranca desde el sótano hasta la azotea; un lugar privado donde la familia Koening disfruta de la vista del paisaje y el cielo.
f. Al acceder desde la calle, el muro de arenisca roja de la 'Casa de Saturno' proyecta una sombra sobre el visitante.

Villa Saint-Cast en Bretaña, de Dominique Perrault

¿Qué puede hacer una amante de regatas de vela cuando, para construirse su casa, no hereda un pontón sino un campo? Con esta pregunta Aude Perrault, esposa del arquitecto de la Biblioteca Nacional de Francia, en París, Dominique Perrault, explicaba su dilema a la hora de pensar sobre su nueva vivienda apartada de la costa. Ella suspiraba por la libertad que experimentaba al navegar y por ello se cuestionaba si le sería posible sentirse tan holgada en la tierra como lo hacía en el mar.

La casa como un barco
Aude Perrault, además de ser arquitecta y compartir despacho con su marido, es una apasionada por la navegación y durante años ha participado en competiciones de vela. Cuando heredó un terreno en Côtes d'Armor, cuatro mil metros cuadrados en el norte de Bretaña, desde donde tan sólo se puede entrever el mar durante los días de invierno, cuando los robles centenarios del entorno ya han perdido sus hojas; se preguntaba ella si su casa, aún en aquel lugar, "¿podría ser un barco?"
Para ella, la suave pradera podría ser como la curva de una ola verde a la que adaptarse. Estas olas en la tierra, que son las pequeñas colinas que moldean el paisaje, podrían llegar a ocultar la visión completa de la casa. Aude Perrault llegaba a explicar la presencia de la vivienda como la de un barco en el mar, "que aparece y desaparece una y otra vez según los caprichos del oleaje".
Con este desaparecer de la casa en el terreno, su arquitectura también desaparecía. Sería recuperar la noción primigenia de la casa como un refugio en el paisaje. Ése precisamente debía de ser el sentir desde el interior de la vivienda, el mismo al de vivir en naturaleza escuchando, por ejemplo, el susurro de las hojas de los robles o el del mar, en verano, cuando es traído por el viento del noroeste. En otras palabras, al fundir la construcción de la casa con el entorno, se habría alcanzado aquella sensación de libertad que animaba a Aude a pensar en su nueva vivienda rodeada por las suaves olas del paisaje.

Vivir bajo tierra
Los proyectos de Dominique Perrault siempre han mostrado un creciente compromiso con el paisaje y por hacer de él el elemento integrador entre arquitectura y naturaleza. Bajo esta trayectoria, el proyecto para su propia casa le llevó a cuestionarse si el hombre contemporáneo podría vivir bajo tierra; si se podría, en la actualidad, proponer la cueva de los primeros tiempos de la humanidad como un sentimiento original de la presencia del hombre sobre la tierra. La solución para la casa tendría que derivar por tanto del deseo por experimentar y por entender la emoción de vivir en estrecha relación con nuestro entorno.
¿Cuándo comenzó la historia de la arquitectura? Los primeros refugios no fueron construidos por el hombre. Fueron las cuevas encontradas en la naturaleza, listas para ser habitadas, aunque si bien antes tuviesen que ser arrebatadas a otros animales depredadores. De esto hace ya un millón de años, tiempos en los que el hombre era aún inconsciente de la arquitectura, si por ese término entendemos la ambición de crear un entorno distinto al del orden natural. Sin embargo, si queremos pensar que la arquitectura describe el acto de hacer lugares para un uso ritual, entonces la arquitectura era una de las primeras necesidades humanas. Los habitantes de las cuevas encendían fuego en las entradas para mantenerlas tanto cálidas como alejadas de animales, cocinaban en su interior los alimentos que habían cazado, mientras que los espacios más recónditos se reservaban como lugar de ceremonias de vida, muerte o del más allá. De este modo los primeros hombres transformaron las cuevas en arquitectura a través de un uso, e hicieron de ellas, conforme a su profundidad, los distintos escenarios de sus vidas cada vez más organizadas.
Dominique Perrault comenzó su vivienda excavando en la tierra con el fin de incrustar la casa en la colina. La hendidura era un perfecto rectángulo de proporción alargada, 400 metros cuadrados de vacío donde acomodar las estancias de la vivienda. Primeramente, la gran sala de estar sigue a la enorme fachada de casi 50 metros de longitud y que es el único alzado externo, enteramente de vidrio, y que puede abrirse por completo al jardín. Este inmenso salón puede modificarse a través de un juego de tabiques móviles que crean el espacio deseado para cada momento. La única construcción permanente es un contenedor consistente en seis dormitorios, cocina, vestidores y baños, que está dispuesto en la parte más interior del espacio. La luz del sol llega a esta zona más profunda de la casa a través de claraboyas que están construidas como cortes en la hierba del jardín de la cubierta.
En este momento, la casa y su entorno son indisociables, y como a Aude le gusta equiparar la casa, tan indisociables como la superficie de contacto entre el casco del barco y el mar. Cuando, al fin, contemplaban la maqueta del proyecto que respondía a todos sus interrogantes, entonces Dominique Perrault se preguntó: Esta casa, ¿es realmente una casa?

Pie de fotos:
a. Dominique Perrault (n. 1953), arquitecto. (Fotografía: Marie Clérin)
b. Villa Saint-Cast (1993-1994). Esta casa, ¿es realmente una casa? (Fotografía: Georges Fessy)
c. Al desaparecer la casa en el terreno, su arquitectura también desaparecía. (Fotografía: Georges Fessy)
d. La hendidura es un rectángulo de 400 metros cuadrados. La única construcción en el interior es un contenedor con seis dormitorios, cocina, vestidores y baños, a los que se accede desde un inmenso salón.
e. La enorme fachada de casi 50 metros de longitud es el único alzado, enteramente de vidrio, y que puede abrirse por completo al jardín. (Fotografía: Georges Fessy)
f. Vista desde la cocina hacia el jardín. (Fotografía: Georges Fessy)

Casa en Riva San Vitale, de Mario Botta

Los suizos Carlo y Leontina Bianchi eran íntimos amigos del estudiante de arquitectura Mario Botta cuando él les reformó un viejo piso en el pequeño pueblo Genestrerio. Poco después, en 1971, ya recién graduado Botta, la misma familia le encargó el proyecto de una nueva casa, pero esta vez en el campo del cantón de Ticino, a los pies del Monde San Giorgio y con vistas al lago Lugano. Aunque el listado de necesidades era muy similar al de la reforma anterior, una casa económica con habitaciones para una pareja con dos hijos, el proceso de pensar en la nueva casa fue muy distinto. De hecho, vino a ser como construir una casa comenzando por el tejado.

Arquitectura vernácula
El nuevo terreno quedaba al norte de la vieja aldea de pescadores Riva San Vitale, al final de un viejo sendero que subía serpenteando las montañas hasta alcanzar el frondoso bosque. Era una maravillosa parcela que había heredado Leontina Bianchi: Ochocientos cincuenta metros cuadrados cubiertos de esbeltos castaños sobre una ladera de fuerte pendiente que bajaba al lago Lugano y que miraba al impresionante Monte Generoso entre los picos de los Prealpes Lombardos cubiertos de nieve.
Característicos de esta región son los claros volúmenes de las antiguas construcciones que se elevan sobre los árboles como vestigios de marcas humanas. Además del rotundo templo del siglo XVI en Riva San Vitale, existen también los históricos "Roccoli", unas torres tradicionales que tan numerosas fueron en el pasado y que, en realidad, eran lugares de caza de aves aunque más tarde se reutilizaron como casas de veraneo. Y es precisamente la combinación de esa impresionante naturaleza con estas básicas construcciones lo que confiere a este cantón una cualidad tan especial.
Durante el pasado siglo, sin embargo, el área a lo largo del sendero que muere en la parcela de los Bianchi ha ido sufriendo un desarrollo urbanístico indiscriminado. Como consecuencia, uno de los principales objetivos para Mario Botta, ya desde muy al principio, fue el de proponer una casa capaz de marcar el límite a la expansión tan descuidada de la aldea y así con ello proteger el bosque. Debido en parte a la protesta de Botta a través de su poderosa arquitectura, poco después de la construcción de la casa, una nueva ordenanza de planeamiento urbano declaró el entorno como zona verde y de bosque. Por esta razón no se han aprobado más obras en este área y la casa se alza solitaria en este paisaje ahora protegido.
Tras reconocer que, al edificar, uno transforma de forma inevitablemente la naturaleza, Mario Botta aboga por el compromiso de construir espacios humanos agradables. Evidencia de su diálogo con la naturaleza son los carteles de la Oficina de Turismo del Ticino que muestran imágenes de paisajes suizos con las obras de Botta. En el caso de la casa en Riva San Vitale, el arquitecto reinterpretó la tipología vernácula de torre, para así proteger el paisaje a la vez de dar respuesta a sus amigos que deseaban disfrutar las vistas del lago sobre los árboles, además de tener un contacto directo con el terreno.

Construyendo el paisaje
Desde la parte más elevada de la parcela, justo allí donde acaba el viejo sendero, arranca una pasarela metálica que nos conduce a la casa que tiene forma de una torre cuadrada de diez metros de lado y trece de altura. Esta fina pasarela subraya, con sus dieciocho metros de longitud, una separación de la vivienda respecto al terreno que la revela como un observatorio de su entorno. Por consiguiente, el sentimiento al cruzar hacia la casa es el mismo al de entrar en el paisaje; cuando nuestra mirada se extiende más allá, hacia la iglesia de Melano, que es el pueblo al otro lado del lago.
Al estar la casa organizada en torno a una escalera central, el recorrido en espiral de la misma nos muestra una sucesión de vistas. Desde la entrada, y en orden descendente, hay un estudio y una terraza superior orientada al este y al lago con las montañas, la planta con el dormitorio de los padres con su espaciosa terraza mirando al sur y la pradera, y entonces la del dormitorio de los niños y su cuarto de juegos. Todas estas habitaciones están abiertas a un espacio de triple altura, por lo que se comunican visualmente entre sí y con los espacios de abajo, es decir, con el salón y la zona de cocina y comedor. Finalmente, ya al nivel del terreno, hay una bodega y un gran porche abierto directamente al jardín.
La casa es como un volumen tallado con cuatro alzados que responden al entorno en derredor: el lago y la iglesia de Melano, la pradera, los bosques, y el acceso del viejo camino. Cada corte en la fachada enmarca una vista específica y expresa la creencia de Mario Botta en la arquitectura como el diseño de un lugar. Por ello sus fachadas no son simplemente una cuestión de decorar la superficie exterior de un edificio. Ellas expresan una relación del interior de la casa con los alrededores, con el movimiento del sol, o con una dirección donde existe una construcción histórica; sus fachadas tienen una geometría que responde a la abstracción del paisaje circundante.

Pie de fotos
a. Mario Botta (n. 1943), arquitecto. /René Burri
b. Antiguo "Roccolo" característico del cantón de Ticino.
c. El cerramiento consiste en un doble muro de bloques de hormigón sin enfoscar, los suelos son de baldosas cerámicas y la pasarela es una celosía de acero pintada en rojo. Todos son materiales sencillos con una calidad de encuentros elaborados a partir de las enseñanzas del profesor de Botta en la Universidad de Venecia, Carlo Scarpa. /ANTONIO MARTINELLI
d. La casa es un volumen tallado que responde al paisaje circundante. De sus más de 1000 metros cúbicos tan sólo 220 metros cuadrados son de superficie construida.
e+f. El interior de la casa es el paisaje exterior. /ALO ZANETTA

Cerrado por Vacaciones

¡Feliz lectura!

La Casa Rogers en Wimbledon, de Richard Rogers

La situación política italiana se tornó insoportable para muchos ante la Segunda Guerra Mundial. Sucedió así con el doctor Nino Rogers que, debido a su origen judío, se vio obligado a emigrar desde Florencia a Londres. En 1938 marchó con su esposa Dada y su pequeño hijo de cinco años, Richard. Atrás dejaron un alto status social, como el reflejado por su casa en vía La Marmora, con sus espectaculares vistas a la cúpula de Brunelleschi.
Treinta años más tarde, justo antes de Nino jubilarse, él y Dada pidieron a su hijo Richard, quien entonces ya era arquitecto, que les proyectase una pequeña casa en Wimbledon. Richard Rogers tomó el encargo como una oportunidad única para devolverles el resplandor de la añorada vivienda en Italia.

La familia Rogers
La casa florentina de Nino y Dada tenía una gran azotea desde donde se dominaba la ciudad. En su interior abundaban los muebles de madera y mármol diseñados por el primo de Nino, el arquitecto Ernesto Rogers. Ernesto, que también tuvo que a abandonar Italia, era miembro fundador de BBPR, el estudio que proyectó la Torre Velasca en Milán, y editor de Casabella continuitá, la prestigiosa revista que generó el debate internacional de los años cincuenta sobre la noción de la historia y la ciudad.
En el éxodo de Nino y Dada hacia Londres les fue imposible transferir sus ahorros de Italia. Por ello, y a pesar de encontrar Nino trabajo en un hospital de Surrey, su primera casa inglesa no resultó nada parecido al hogar de Florencia. Era una lúgubre pensión que Dada trataba de evitar, saliendo a pasear su pequeño Richard por Holland Park “en una desesperada búsqueda de horizontes”.
Después de vivir en esta pensión, y a pesar de la insistencia de Dada en encontrar una vivienda moderna, se mudaron a una típica casa inglesa de los años treinta. En los suburbios de Surrey no existía entonces nada más contemporáneo.

La Casa Rogers
Si bien el matrimonio procedía de familias italianas acomodadas, la de Dada, que residía en Trieste, era aristocrática y culta. Dada fue una entusiasta del diseño moderno hasta el mismo momento de su muerte. Su hijo Richard recuerda que ella nunca se escandalizó por lo nuevo, que “amaba los colores vivos, las nuevas formas y los nuevos materiales". Ella creaba una cerámica que recuerda los bodegones de Giorgio Morandi, amueblaba su hogar con diseños de la Bauhaus, lo que resultaba excepcional en la posguerra británica, y, al final de su vida, siempre vistió diseños de Issey Miyake.
Previendo la jubilación a finales de los años sesenta, Nino y Dada Rogers anhelaron una pequeña casa económica y de bajo mantenimiento, flexible y que estuviese desarrollada en una sola planta. Querían una casa construida con rapidez en la que él pudiese realizar alguna consulta médica y ella tuviese su taller de cerámica. Pero, además de satisfacer estos requerimientos funcionales, Dada deseaba ante todo una casa con carácter, en contraste con la vivienda suburbana que nunca había sido capaz de amar.
En 1967, la familia encontró en Wimbledon una parcela con un denso jardín. Para lograr la máxima privacidad, Richard y su esposa Sue, que colaboró como socióloga, proyectaron la casa dividida en dos construcciones, con un patio en medio. La primera albergaba el estudio de cerámica y servía de barrera acústica frente la carretera de acceso. Tras el patio levantaron la vivienda que, tal y como nos la describió Richard Rogers, es "un tubo transparente con sólidos cerramientos laterales". La construcción consiste en unos marcos de acero, de catorce metros de luz, con sus fachadas laterales cerradas mediante una tecnología que, por entonces, sólo se estaba desarrollando en los Estados Unidos para la fabricación de contenedores frigoríficos: unos paneles aislantes revestidos de aluminio lacado y unidos entre sí con una junta de neopreno.
Los elementos industriales y la nueva tecnología fueron utilizados aquí por Richard Rogers para crear un espacio flexible y personal; lo que recuerda la tesis sobre la creación de espacios humanos que su tío Ernesto expuso en Casabella continuitá. Esta subjetividad fue parcialmente conseguida a partir del conocimiento que Richard tenía de su madre y de la fuerte atracción que ella sentía por los colores vivos. Se pintaron con gamas de amarillos y verdes los marcos metálicos, el banco de cocina, los estores y las mamparas correderas. Pero, más aún, a través del acristalamiento total de las fachadas frontales, la luz verdosa del jardín de Dada llega a inundar toda la casa, iluminando su cerámica, los sillones Eames y el mobiliario diseñado por Ernesto Rogers: la mesa del comedor de mármol y madera, el juego de sillas, la lámpara de pié y el maravilloso tocador de espejos.
La Casa Rogers es un lugar que comunica la historia y la cultura de una familia. La última foto que conocemos de Dada la muestra en su casa, con una sonrisa que irradia la convicción de haber recuperado la luz y la amplitud que había dejado en Florencia.

Pie de fotos:
a.Lord Richard Rogers (Florencia, 1933) alcanzó prestigio internacional como autor, junto a Renzo Piano, del Centro Pompidou en París (1971-77). (FOTÓGRAFO: DAN STEVENS, RRP)
b. Con la excepción de la casa para el artista Spender, las obras que Richard Rogers construyó anteriormente carecen de colores. Todas ellas son blancas, como la famosa Jaffe House, la vivienda que Stanley Kubrick eligió para grabar La naranja mecánica (1971). (FOTÓGRAFO: RICHARD BRYANT, ARCAID)
c. La luz verdosa del jardín de Dada inunda toda la casa. (FOTÓGRAFO: RICHARD BRYANT, ARCAID)
d+e. La Casa Rogers en Wimbledon, proyectada en 1967, fue el edificio que representó a la arquitectura británica en la Bienal de París de ese mismo año.
f. Dada Rogers (1908-1998). (FOTÓGRAFO: KEN KIRKWOOD)