HISTORIAS DE CASAS son ejemplos de viviendas de las que todos podemos aprender: tanto los clientes a la hora de plantearse el encargo de un proyecto, como los arquitectos al entender y valorar la vida del cliente.

¿Cómo podría ser la vivienda que diseña un arquitecto a su joven hermana cuando ésta queda viuda? ¿Qué puede ofrecer un arquitecto cuando su cliente en silla de ruedas le pide un diseño complejo de la casa que será su mundo? ¿Y cuando unos amantes del arte le ofrecen total libertad a la hora de proyectar la casa? ¿Cómo se explica que sus vecinos le tiroteen la casa al arquitecto con mayor prestigio internacional?...

Comienza hoy a publicarse en una serie de artículos que tratan de dar respuesta a preguntas sobre las intimidades y los orígenes de importantes casas internacionales. Se trata así de rellenar el vacío creado por tantos libros de Historia de la Arquitectura que, al menospreciar estos orígenes tan personales, se olvidan del carácter multidisciplinar de la arquitectura. Las casas analizadas han sido, por lo tanto, escogidas por el criterio indispensable de tener, además de los ingredientes de una buena arquitectura y un arquitecto con reconocimiento, unos clientes con una historia tan apasionante que genere el proyecto. HISTORIAS DE CASAS son informaciones sobre los clientes, sus peticiones y necesidades, sin las cuales uno no llega a comprender el resultado final.

Casas contemporáneas
Desde la cabaña Laugier que ilustraba la primera arquitectura, hasta las casas de los arquitectos Ábalos y Herreros que se basan en el fenómeno del reloj Swatch, pasando por la Casa del Futuro, obra del matrimonio Alison y Peter Smithson; el estudio de las viviendas ha estado encadenado a la época en las que fueron construidas. Más allá de los estilos y las modas, HISTORIAS DE CASAS trata con sentimientos y pasiones que permiten establecer un análisis liberado del tiempo al que pertenecen. Son ejemplos de arquitecturas que siempre estarán de actualidad, ya que tratan de emociones personales con los que todos nos identificamos.
La elaboración del programa de la vivienda que realizan los clientes es un proceso que se invierte después, cuando la casa moldea la vida de sus habitantes. El mobiliario, los recuerdos, los objetos heredados y las colecciones; todos ellos son símbolos de lo que somos o de lo que deseamos ser. Se podría decir que, si las fachadas de las casas son el interior de la ciudad, los espacios interiores de las casas exteriorizan a sus habitantes. Consecuentemente, la historia de la vivienda deriva de la pluralidad de la sociedad en la se que construye, de la educación e imaginación del arquitecto y de la vida del usuario. Se trata aquí, en resumen, de reivindicar una relación más intensa entre el cliente y el arquitecto.
El material publicado tendrá el rigor de estar corregido y aprobado por los arquitectos autores de las casas. Son artículos de viviendas recientemente construidas, aunque alguna de ellas ya esté derruida. Tan sólo uno de los casos será un proyecto no construido, el del arquitecto Enric Miralles. Su reciente fallecimiento no le permitió llevarlo a cabo. A él dedicamos estos artículos.

Pie de fotos.
a. Marc-Antoine Laugier, La cabaña rústica, en Ensayo sobre Arquitectura (París 1753).
b. La Casa del Futuro de Alison y Peter Smithson fue presentada en la exposición anual La Casa Ideal organizada en 1956 por el periódico The Daily Mail de Londres. Era una vivienda producida en serie que recogía el pronóstico de lo que estaría disponible en veinticinco años.
c. Las casas AH de los arquitectos Iñaki Ábalos y Juan Herreros (1994), reaccionan ante la vivienda convencional, cambiando sus imágenes dependiendo del entorno en donde se sitúen.
d. Las fachadas de las casas son el interior de la ciudad. Vista del centro de Reykiavik
e. Casa-estudio del arquitecto John Soane construida en Londres a principios de siglo XIX. Su espacio interior exterioriza a sus habitantes.

Casita para un Kolonihaven, de Enric Miralles

En 1996 le fue encargado al arquitecto barcelonés Enric Miralles diseñar una casita de madera en un huerto cercano a Copenhague. El proyecto lo elaboró con su mujer, la arquitecta Benedetta Tagliabue, y el resultado fue una casa que vino a reflejar la vida de una familia.
Aunque la muerte por cáncer no permitió al joven arquitecto realizar la casa, el pasado mes de septiembre, una construcción de la casita fue instalada en el Parque Diagonal Mar de Barcelona, entre unas pérgolas llenas de pájaros, tal y como las proyectó Miralles.

Construyendo el tiempo
Aún pervive en Dinamarca la antigua tradición de construir diminutas casas como "cabinas" en los huertos situados a las afueras de las ciudades. Estas agrupaciones de casitas se llaman Kolonihaven y su única función consiste en resguardar a sus dueños del frío y de la lluvia cuando éstos pasan el tiempo en la naturaleza. La nueva Kolonihaven cerca de Copenhague agrupa casitas muy diversas entre cerezos. Son las obras de catorce arquitectos de prestigio que fueron invitados a construir los distintos refugios con la única condición de no superar los 6 m2 de superficie.
La pareja Miralles y Tagliabue generaron su proyecto arrancando de su interés en recoger el paso del tiempo. Desde ese punto de partida, explicaron los arquitectos, "la casa se convierte en un calendario". Es un lugar para sentir transcurrir el tiempo mirando a la naturaleza, mientras los niños juegan y los padres hablan alrededor de una mesa. Además de los dibujos y maquetas, la pareja de arquitectos ilustró sus explicaciones mediante un almanaque alemán que muestra las flores de los diferentes meses del año, con sus periodos de floración: chicoria en las mañanas de febrero, nenúfares en las de junio, caléndulas durante los días de septiembre y claveles abiertos durante todo diciembre.
También se graba el paso del tiempo al dibujar la planta de la casita. Enric y Benedetta dieron a su hija pequeña una silla en miniatura y la niña empezó a jugar con ella moviéndola y sirviéndose de ella para dar sus primeros pasos. Como si se tratase de dibujar estos movimientos en el suelo, los padres generaron el plano de la casa. Desde sus límites nace una estructura de madera que conforma los volúmenes que envuelven, exactamente como lo hace un vestido, tanto a los movimientos de la niña con su silla como a los adultos sentados a la mesa. En este punto, los arquitectos extrajeron del libro de Le Corbusier, El Modulor 2, el dibujito donde una niña pide a un adulto jugar con ella, invitándolo a entrar a través de una pequeña puerta al mundo de su tamaño: "P'pa, viens joues chez moi!..." De aquí que la casa varíe en altura. Tiene un techo muy bajo en la habitación de los niños, que se eleva en la zona de estar de los adultos. Esta variación de escala conlleva dos entradas a la casa, siendo una de ellas una puerta en miniatura para la niña. Por lo tanto, la casa, vista a través de su sección, insiste en la captura del paso del tiempo; la casita crece con el habitante, desde su niñez hasta hacerse adulto.
El tema central de este tipo de refugios diminutos es el transcurrir de la vida. Su función es precisamente ésa, y no mucho más. Así, si es cierto el dicho de que un arquitecto se mide al proyectar una vivienda; a ese mismo arquitecto se le podría medir como persona al proyectar una casita para un Kolonihaven. Éste es el tipo de proyecto en el que, en realidad, al arquitecto se le encarga describir cómo ve pasar la vida.
Quizás por esta razón, Enric Miralles incluyó a su hija en el desarrollo de la casita en Kolonihaven. La reconoció como contribuyente y escribió su nombre en el largo listado de los miembros colaboradores del proyecto. Fue una confusión de la vida privada con la profesional, algo que Enric siempre hizo.

Pie de fotos.
A-Enric Miralles (1955-2000) y Benedetta Tagliabue (n. 1963), arquitectos fundadores de EMBT. (Fotógrafo: Giovanni Zanzi)
-Una niñita dando sus primeros pasos con la ayuda de una silla en miniatura.
-La casa era como un vestido que envuelve los movimientos de los padres y también los de una niña.
-Construida para la exposición "Cases Impropies" (MACBA, 2001), la casita puede ahora disfrutarse en el Parque Diagonal Mar. (Fotógrafo: Alex Gaultier)

'Maison à Bordeaux', de Rem Koolhaas

Un matrimonio acaudalado que vivía con sus tres niños en una hermosa y antigua casa de Burdeos disfrutó durante muchos años pensando en cómo construirse una nueva. Se divirtieron imaginando sus formas, colores y a quién elegirían como arquitecto. De repente, el marido sufrió un accidente de coche en el que casi pierde la vida. Desde entonces y hasta su reciente muerte él ha necesitado una silla de ruedas y, con ella, su hermosa casa y la ciudad medieval de Burdeos se convirtieron en su prisión. La familia volvió entonces a pensar en la nueva casa, pero esta vez de muy diferente forma.

La circulación en la nueva casa.
El matrimonio compró una colina con una vista panorámica de la ciudad y se citó con el arquitecto holandés Rem Koolhaas en 1994. "Contrariamente a lo que usted pudiera esperar", dijo el marido al arquitecto, "no quiero una casa simple. Quiero una casa compleja, porque la casa definirá mi mundo".
En lugar de diseñar una casa con una sola planta que facilita los movimientos de la silla de ruedas, el arquitecto sorprendió a la familia con la idea de una casa en tres niveles, uno encima de otro. La planta baja, mitad excavada en la colina, acomoda la cocina, la bodega, la habitación de la televisión, y se abre al patio de entrada. Los dormitorios de la familia están en la tercera planta, construida como una caja de hormigón rosado oscuro. Entre estos dos niveles se ubica la sala de estar con sus paredes de cristal desde donde se contempla el valle del río Garona con la perfilada silueta de Burdeos.
La silla de ruedas tiene acceso a estos tres niveles por medio de una plataforma elevadora del tamaño de una habitación de 3m x 3,5m que, en realidad, es una oficina bien equipada. Debido a su movimiento vertical, la plataforma es parte de la cocina cuando está en la planta baja; se funde con el suelo de aluminio del nivel intermedio y, cuando se eleva hasta la última planta, crea un espacio de trabajo en el dormitorio del matrimonio. De la misma manera que se podría interpretar la silla de ruedas como una extensión del cuerpo, la plataforma elevadora creada por el arquitecto era una parte indispensable del cliente minusválido. Esta extremidad construida le otorgaba más posibilidades de movimiento en la casa que a cualquier otro miembro de la familia, hasta el punto de sólo él tener acceso a dependencias como la bodega o a libros colocados en los estantes de policarbonato de una biblioteca de tres pisos de altura que acompaña el recorrido de la plataforma.

Experimentando la casa.
Rem Koolhaas diseñó una casa compleja en sí misma, y excedió lo convencional en cada uno de los detalles. Así, por ejemplo, de los tres soportes sobre los que descansa toda la planta superior, uno de ellos, el cilindro que incluye una escalera de caracol, está localizado fuera del eje central. Aunque este desplazamiento le confiere una inestabilidad a la casa, la estructura recupera el equilibrio mediante una viga metálica sobre la cubierta que mantiene tensado a un cable de acero anclado al terreno. La pregunta inmediata que se hace el visitante es: ¿Qué pasaría si se corta el cable? Koolhaas ha concebido una estructura que representa la propia experiencia del cliente, también pende de un hilo.
La disposición de la casa concede al nivel intermedio la visión ininterrumpida del entorno, efecto que se intensifica con el acabado en acero inoxidable pulido del cilindro de la escalera, que lo hace desaparecer en el reflejo del paisaje. Este nivel intermedio es en realidad un balcón sobre el que flota el piso superior, una casa de cristal que permite a la silla de ruedas confundir la naturaleza exterior con el interior de la vivienda. Por el contrario, desde la última planta, el mismo paisaje recibe otro tratamiento. La visión de éste es restringida y predeterminada al estar enmarcado por ventanas circulares situadas conforme a la posición del cuerpo al estar de pié, sentado o tumbado.
Dentro de la vivienda, la familia experimenta las interpretaciones que Koolhaas hace de la inestabilidad y las dualidades de la vida. Por lo que se refiere al marido, él ya vivió esta inestabilidad y llegó a ser parte de él mismo. Al igual que el cordón umbilical pertenece tanto a la madre como al feto que nutre; la plataforma elevadora conectó al marido con la casa y le ofreció una liberación.

Nota. Sentimos una gran pena cuando, a principios del 2001, supimos de la muerte del dueño de la vivienda.

Fotografías: Hans Werlemann.
Pie de fotos.
a. Rem Koolhaas (n. 1944) arquitecto (Fotografía: Sanne Peper)
b. Maqueta de trabajo de 'Maison à Bordeaux'.
c. El arquitecto sorprendió a la familia con la idea de una casa en tres niveles, uno encima de otro.
d. La silla de ruedas tiene acceso a estos tres niveles por medio de una plataforma elevadora del tamaño de una habitación de 3m x 3,5m.
e. La biblioteca de tres pisos de altura responde a las necesidades de la oficina móvil.
f. El nivel intermedio es una casa de cristal que permite a la silla de ruedas confundir la naturaleza exterior con el interior de la vivienda.

La Casa Miranda Santos, de Álvaro Siza

A principios de 1960, el arquitecto portugués Álvaro Siza diseñó la casa de una escritora en Matosinhos, Oporto. Desde entonces, y a pesar de que esta misma casa haya sufrido diferentes cambios de propietario, Siza continúa siendo el arquitecto encargado de todas sus reformas y de cómo amueblarla. En la actualidad, debido a circunstancias externas, la casa cumple los requisitos para poder ser considerada como un museo del arquitecto.

Los dueños de la casa
La escritora Luisa Ferreira da Costa encargó al joven Álvaro Siza, en 1962, proyectar una casa en un denso vecindario de muy pequeñas parcelas. Da Costa buscaba privacidad y retiro, además de requerir una luz tenue e indirecta, adecuada para la escritura. Siza respondió con una casa de dos alturas, con claraboyas por las que entraba la luz cenital, y con unas fachadas que tenían diminutas ventanas con la única función de ofrecer vistas que sirviesen de puntos de orientación y referencia. También hizo uso de la arquitectura tradicional usando cubiertas a un agua, de teja árabe, y muros portantes de granito, enfoscados y pintados de blanco. El resultado fue una simplicidad de volúmenes que, a su vez, quedaban potenciados por una meticulosa elaboración de los detalles constructivos de las gruesas carpinterías de madera al natural.
La casa cambió de dueño en 1987. Como reacción a la tenue luz de los lucernarios, el nuevo propietario, Miranda Dos Santos, encargó a Siza reformas consistentes en abrir y ampliar las pequeñas ventanas. Estas aberturas fueron realizadas de forma diferente a la construcción original. Como si se tratase de anotar la evolución del arquitecto, surgieron como nuevos materiales y acabados unos bastidores de madera pintados en blanco, encajados en marcos de mármol blanco.
Poco después la casa pasó a ser propiedad del hijo de Santos, un ingeniero que también pidió a Siza que continuase trabajando con la vivienda pero, esta vez, diseñando todo su mobiliario. Ésta no fue una petición de objetos 'artísticos', sino una necesidad de ver cumplido un proceso de diseño.

La transformación de la casa
Durante este largo periodo de cambios de propietarios, Siza ha ido adquiriendo reconocimiento internacional debido a un largo listado de magníficas obras, ha impartido clases en numerosas universidades, expuesto su trabajo en casi todo el mundo, y recibido los premios más prestigiosos. Por todo ello, es difícil poder imaginar la gran dificultad del último propietario de la casa para conseguir su anhelada terminación de la misma. Durante años el hijo de Santos tuvo la determinación de perseguir, literalmente, a Siza; hasta el punto de reconocer su "extraordinaria, e incluso excesiva, admiración por el arquitecto y su obra". Acompañó al arquitecto en el recorrido que hace desde su casa al trabajo, o incluso lo llevaba y recogía del aeropuerto, todo ello para poder obtener en el trayecto un boceto, una idea, una corrección o su aprobación.
Álvaro Siza ya ha diseñado para esta casa un interminable repertorio de mobiliario: Lámparas de acero para paredes (con una versión de suelo), una lamparilla de mesa con pantalla de madera curvada, una mesa de cristal con el borde de madera, varias cómodas de madera de cerezo con tiradores que se esconden automáticamente debido a unos contrapesos en su interior, aparadores con laterales de mármol claro que contrasta con los frentes acabados en caoba, una mesa redonda de mármol con el pie central de acero, sillas de tres patas y asientos ahusados para una mejor disposición en torno a la mesa redonda, un escritorio con vitrinas para libros, una lámpara de pared lograda al curvar una hoja de madera, una lámpara que tiene de pantalla un disco de mármol traslúcido, un cabecero de una cama con cajones, un tocador, una lamparilla con una bombilla desnuda junto a una chapa de acero inoxidable, diversas mesitas de noche, una colección completa de accesorios para el baño, llegando incluso a diseñar dos tipos de llaves para puertas y armarios.
Hoy día casi todos estos muebles están siendo producidos en serie, han alcanzado gran popularidad y ocupan su lugar en museos del diseño. Debido a su reproducción, lo que fueron soluciones directas para el mobiliario de la casa Miranda Santos se han convertido en prototipos originales; una nueva condición que invita a entender la casa como un museo de muebles de Siza expuestos en su propia arquitectura. De hecho, como si se tratase de una muestra retrospectiva, retratos a distintas edades del arquitecto nos saludan en la visita.

Pie de fotos.
a. Casa Luisa Ferreira da Costa del joven Siza, en 1962. (Fotógrafo: Álvaro Siza)
b. Planta de la vivienda reformada según el encargo de Miranda Dos Santos en 1987.
c. Las distintas aberturas en los blancos muros son muestras de la evolución en la arquitectura de Siza. Fotógrafo: Luis Ferreira Alves
d. Aunque los encargos de mobiliario para la casa Miranda Santos finalizaron en 1996, su propietario ha continuado adquiriendo más diseños del arquitecto; como el espejo Álvaro, el cenicero Havana, o la chaise-longue de jardín. Fotógrafo: Luis Ferreira Alves
e. Llaves para puertas y armarios.
f. Vista del corredor con el mobiliario y la foto del arquitecto. (Fotógrafo: Luis Ferreira Alves)
g. En la última foto que conocemos de la casa, un retrato reciente de Siza (n. 1933) preside el salón. (Fotógrafo: Alessandra Chemollo).

La Villa Anbar, de Peter Barber

"La sexualidad musulmana es territorial. Sus mecanismos reguladores consisten primeramente en una adjudicación estricta del espacio a cada sexo. La sociedad no conforma divisiones meramente por el placer de romper el universo social en compartimentos. Las barreras institucionalizadas que dividen las partes de la sociedad expresan el reconocimiento del poder de una parte a costa de la otra.
Cualquier trasgresión de las barreras es un peligro para el orden social porque es un ataque a la reconocida localización del poder".

Fátima Mernissi, Más Allá del Velo (1975)

Una novelista romántica procedente de Arabia Saudita confió, en 1992, el diseño de su casa en Dammam al arquitecto inglés Peter Barber. La señora Anbar era una viuda que pasaba su vida entre Londres y su país de origen, de ahí que su actitud hacia la cultura de Oriente Medio estuviese caracterizada por influencias cosmopolitas. Por otro lado, debido a su condición de arquitecto occidental, Barber tuvo que investigar las complejidades de la cultura islámica para entender cómo estaban codificadas en la tipología de la vivienda saudí.

Al proyectar esta casa, Barber reforzó la visión que el espacio y la arquitectura están condicionados por la política y la ideología. Sin duda alguna, la situación en la que la villa Anbar iba a ser construida no era neutral, y los líderes políticos y religiosos tenían mucho más poder sobre el modo de hacer arquitectura que los mismos arquitectos. De hecho, durante la construcción de la vivienda, las autoridades arrasaron completamente un vecino poblado medieval debido únicamente a que sus típicas callejuelas sinuosas y pequeñas plazas representaban un problema de control.
Inmerso en un entorno tan completamente ajeno, el arquitecto inglés nos reconoce que la atenta lectura del libro Más Allá del Velo, de Fátima Mernissi, fue decisiva a la hora de acometer el programa de la casa. A partir de entonces, y también influenciado por el escrito Sexualidad y Espacio de Beatriz Colomina, el programa de vivienda no sólo sería la materialización de las estancias requeridas por la señora Anbar, sus hijos y nietos; sino, también, y ante todo, el entender la casa como un espacio político.
La tipología tradicional de los interiores en las casas sauditas refleja un profundo sentido de jerarquías entre hombres y mujeres. Es un aspecto de la estricta segregación entre los dos sexos, que se corresponde con las dos entradas a la vivienda; y que se extiende hacia el interior, al separar las estancias de los hombres de aquellas de las mujeres. El grado de jerarquía está mucho más establecido entre los miembros de la familia y el servicio, o entre la familia y el mundo exterior; y se refleja en la vivienda a través de una serie de espacios que van incrementando su privacidad, todos ellos gravitando en torno a un patio central.

La profundidad de la mirada
Peter Barber investigó la importancia de la mirada para determinar la división de espacios en la arquitectura doméstica. Desde la zona más pública a la más privada, las diferentes capas de la vivienda dirigen nuestros ojos hacia enfoques muy específicos; bien dando una visión completa, una percepción parcial, o sugiriendo lo que podría ser visto.
Por el hecho que la señora Anbar fuese viuda, le fue permitido que su casa tuviese una única entrada desde la calle. Los visitantes de ambos sexos atraviesan juntos la verja desde donde se tiene una visión parcial del patio puesto que un muro lateral impide que la mirada penetre más allá. El umbral del patio queda definido además por un dintel que pasa por encima del muro y que muestra un aspecto dual: uno técnico, de llevar agua a la piscina que se encuentra al otro lado del muro, y otro metafórico, de encuadrar la mirada para insinuar la presencia del interior. Cuando se atraviesa la entrada, unas diminutas aperturas perforadas en la fachada frontal de la vivienda hacen referencia a las miradas ocultas de sus ocupantes.
En su interior, aunque la casa siga la disposición tradicional de división entre estancias de hombres y de mujeres, unos sencillos gestos rompen tal separación. Así, a modo de fisura, una apertura alargada en la pared del cuarto de estar de las mujeres sirve como atalaya para contemplar lo oculto, es decir, el dominio del hombre. Como cabía esperar, los miembros varones de la familia demandaron una contraventana que cerrase el hueco. Ésta fue colocada aunque, paradójicamente, situada en el lado de las mujeres.
Frente a la piscina, la vivienda del chofer se sitúa en el primer piso y se proyecta sobre el jardín privado. Así, desde su ventana, la mirada alcanza el espacio más privado de la familia en tiempo de ocio. Incluso si se lapidase la ventana, la presencia del sirviente siempre se sentirá por el volumen de su habitación. Por otro lado, la presencia de la sirvienta es más evidente: su habitación, que está situada en la azotea y alejada de las habitaciones privadas de la familia, se conecta con el patio central a través de una serie de orificios. Ellos permiten a su mirada penetrar en el corazón simbólico de la casa.
Al construir los límites convencionales entre sexos y clases que la sociedad saudí demanda, Barber los subvirtió con delicadas cuestiones en lugar de exponerlas de forma obvia. Ésta es una arquitectura que va más allá de las consideraciones formalistas para introducir un nivel de ambigüedad que provoca cuestiones sobre las condiciones sociales y sus cambios.

Pie de fotos:
a. Peter Barber (n. 1960), arquitecto.
b. Planta baja de la villa Anbar (1993): 0. Entrada, 1. Cuarto de estar de las mujeres, 2. Cuarto de estar de los hombres, 3. Comedor, 4. Ducha, 5. Aseo, 6. Cocina, 7. Dormitorio, 8. Patio, 9. Garaje. Planta primera: 10. Dormitorio de la sirvienta, 11. Lavadero, 12. Instalaciones, 13. Dormitorio del chofer.
c. Debido en parte a que el cliente sea una viuda, la casa tiene una sola entrada desde la calle.
d+e+f. Los visitantes de ambos sexos se cruzan en la única entrada, donde el sonido del chapoteo del agua informa de la presencia de la familia en la piscina. Frente a la piscina, la vivienda del chofer se sitúa en el primer piso y se proyecta sobre el jardín privado. (Fotógrafo: Peter Barber Architects)
g. Ventana que mira a la estancia de los hombres desde la estancia de las mujeres.
h. Diferentes capas de la vivienda dirigen nuestros ojos hacia enfoques muy específicos.
i. Cuarto de estar de los hombres.(Fotógrafo: Peter Barber Architects)

Can Lis y Can Feliz, de Jørn Utzon

Nos contaba recientemente Jørn Utzon lo mucho que se sorprendió, a comienzos de su carrera, al saber que el célebre arquitecto sueco Gunnar Asplund murió de estrés. En su lecho de muerte, Asplund le preguntó a su hijo si todo el esfuerzo había merecido la pena.

Estas palabras volvieron a la mente de Utzon mucho más tarde cuando, tras nueve años de trabajo diseñando y construyendo su proyecto ganador de la Ópera de Sydney, decidió dimitir por no recibir un trato de respeto profesional por parte del ministro de Obras Públicas. En este punto, Utzon nos seguía recordando: "Estábamos bajo presión para hacer algo extraordinario. Y por ello, precisamente, el proyecto fue odiado por su enorme coste, que superaba al estimado". Desde entonces él nunca ha vuelto a Australia para ver su obra acabada; el edificio que, además de haber sido el más fotografiado del siglo XX, constituye el centro de artes escénicas internacional más activo, con más de tres mil representaciones anuales, unas audiencias que alcanzan los dos millones de personas, y que está abierto las veinticuatro horas del día a lo largo de toda la semana, excepto los días de Navidad y Viernes Santo. Al preguntar al arquitecto por el motivo personal para no querer volver a ver su edificio, confesó: "Pienso que mi salud sufriría, o bien me partiría por la mitad de la alegría".

Tras tener que abandonar la construcción de la Ópera de Sydney en 1966, Jørn Utzon hizo escala en Mallorca. La isla le fascinó hasta el punto de llegar a construirse una casa de verano. La situó frente al Mediterráneo, sobre un acantilado cercano a un pequeño pueblo de pescadores, y le dio el nombre de su mujer, Lis. En 1994, se vio obligado a dejar la vivienda, que se había convertido en un lugar de peregrinación para arquitectos. Construyó otra casa, Can Feliz, también en Mallorca, pero esta vez la situación de la misma se guarda en absoluto secreto.

Can Lis
Buscando en Porto Pietro un refugio ideal durante sus vacaciones, en 1972 Utzon construyó Can Lis. El lugar elegido hacía referencia a su legendario escrito "Plataformas y Mesetas", consecuencia del viaje que realizó en 1949 a las pirámides mayas de Méjico. La casa estaría al borde de un acantilado, entre mirtos y pinos, con una vista extraordinaria del mar.
El material principal de la construcción fue una arenisca local, la piedra de marés, que varía del color dorado al rosáceo. El concepto original de la vivienda es el mismo de la casa que Utzon iba a construirse en Sydney; una secuencia de pabellones enlazados por una tapia y dispuestos dando respuesta a las distintas funciones de la vivienda a lo largo del día. Él la explica con la historia que la novelista danesa Karen Blixen escribió sobre los granjeros africanos en Memorias de África: "Les era imposible construir sus casas ordenadas en línea recta porque ellas seguían un orden que estaba basado en la posición del Sol, en la de los árboles y en las relaciones entre las edificaciones". Las orientaciones de los pabellones de Can Lis seleccionan vistas al Mediterráneo, de ahí que el mobiliario sea fijo, hecho de obra y acabado con azulejos brillantes. Así, por ejemplo, desde el sofá semicircular en el cuarto de estar de Can Lis se sigue el recorrido del Sol hasta que, al anochecer, se acaba mirando al fuego de la chimenea. Además, al tener las carpinterías de las ventanas montadas en la cara exterior de los muros, éstas no son visibles desde el interior, con lo que se potencia el efecto de la luz que difumina los límites entre el interior en penumbra y el cegador sol mediterráneo. Por todo ello, la vida de la familia sigue una ruta a lo largo del día que parece perseguir el trazado recorrido por el Sol.
Utzon desarrolló una nueva tipología de vivienda en Can Lis, la casa del Sol, de la cual todos tenemos mucho que aprender. De hecho, el arquitecto nos ha detallado, con sonrisas, las innumerables visitas de autobuses llenos de arquitectos que llegaban a visitar su vivienda.

Can Feliz
Habían pasado veintidós años desde la construcción de Can Lis cuando Jørn Utzon y su esposa decidieron vivir la mayor parte del año en Mallorca. Debido al alto grado de humedad en invierno cedieron la casa a sus hijos y se trasladaron a una nueva vivienda que llamaron Can Feliz. Ésta se encuentra en las montañas, lejos de la brisa húmeda, y mirando a través de grandes ventanales las verdes pinadas que llegan hasta el mar.
Aunque ambas casas parten de la misma noción de plataforma como elemento arquitectónico y utilizan idénticos materiales, esta segunda es una casa de montaña más integrada con las construcciones tradicionales de la isla, hasta el punto de llegar a pasar desapercibida. Can Feliz gira en torno a una terraza y está construida bajo un único techo con cubiertas de teja árabe.
Por mucho que Utzon nos haya insistido en su alegría por recibir visitas, el hecho que la vivienda sea tan difícil de localizar ha contribuido a la creación del mito del arquitecto maltratado que se aísla en su refugio. Can Feliz aparece en publicaciones como si se tratase de un lugar mágico y, por supuesto, contando con el requisito indispensable de toda utopía: aparte de unas cualidades maravillosas, debe de existir un vacío insuperable con el resto del mundo. Del mismo modo como empiezan las novelas de tierras mágicas, todas comienzan con la pérdida de la memoria del náufrago que no sabe cómo llegó a la isla, o con el inevitable ataque de tos de un sirviente en el momento justo cuando el narrador nos revela las coordenadas secretas; los artículos publicados sobre Can Feliz son relatos de visitantes que afirman que no pueden recordar el camino que conduce a la casa.

Fotógrafo: Søren Kuhn
Pie de fotos.
a. Jørn Utzon (n. 1918) arquitecto, en Can Feliz (1994).
b. Buscando un refugio ideal para sus vacaciones, Utzon construyó Can Lis (1972), localizada entre mirtos y pinos, con una vista extraordinaria del mar.
c. Can Lis. 1. patio, 2. comedor, 3. cocina, 4. estudio, 5. entrada, 6. porche, 7. salón, 8. dormitorio.
d. Desde el sofá semicircular en el cuarto de estar en Can Lis se sigue el recorrido del Sol hasta que, al anochecer, se acaba mirando al fuego de la chimenea.
e. Can Feliz. 1. entrada, 2. hall, 3. patio, 4. nivel superior salón, 5. nivel inferior salón, 6. cocina, 7. comedor, 8. porche, 9. dormitorio, 10. terraza, 11. piscina.
f. Las brillantes cerámicas de la cocina en Can Feliz hacen referencia a los métodos de construcción tradicionales de la isla.

La Casa U, de Toyo Ito

La Casa U, en el centro de Tokio, fue construida en 1976. La diseñó Toyo Ito para su hermana mayor, cuando ésta, con treinta y ocho años de edad y dos niñas pequeñas, perdió al marido enfermo de cáncer. En 1997 la casa fue demolida ante la mirada de Toyo Ito. ¿Cómo se explica tan duro desenlace?

Los deseos de la familia doliente.
La familia vivía en una torre de apartamentos de lujo en la ciudad. Tras la pérdida del marido, la viuda dejó de sentir atracción por aquel apartamento y comenzó a percibirlo como un lugar frío y desangelado. Le pidió entonces al arquitecto que le proyectase una casa para que ella y sus hijas pudiesen estar directamente en contacto con la tierra y las plantas. También le indicó que esa casa debería de tener forma de L para permitir a todos los miembros de la familia tener un contacto visual entre ellos. Casualmente, el solar junto a la casa del arquitecto estaba en venta, el mismo en donde la viuda había vivido antes de su matrimonio. Fue como si ella quisiese recuperar memorias que le ayudasen a reunificar la familia en tan difícil momento.
En sus conversaciones con el arquitecto, el énfasis en organizar los espacios de un modo funcional desapareció poco a poco, y en su lugar surgieron valores simbólicos del espacio. Así la casa pasó de tener forma en L a ser una construcción de hormigón en forma de U, provocando mayores efectos de luz y fuertes relaciones entre sus habitantes.

La vida de la casa.
La Casa U consistía en dos largos corredores, uno de los cuales acababa en las habitaciones de las niñas y el otro atravesaba la cocina y el aseo hasta llegar al dormitorio de la madre. Ambos corredores eran oscuros y conducían a la luz, un gran ventanal en el arco de la U. Este espacio multiuso - utilizado para jugar, cenar y meditar - tenía sus paredes y techo de yeso pintado de blanco y el suelo cubierto con una moqueta también de color blanco. La luz de este espacio era difuminada y ofrecía suaves texturas, mientras una abertura en el techo dirigía la luz del día como una línea diagonal perfectamente trazada. Los potentes efectos de luz estaban reforzados por la inmaculada blancura del interior, que parecía plano y sin tridimensionalidad alguna. Era como una pantalla en donde se proyectaban las imágenes y las sombras en movimiento de la familia. Era un espacio de proyección del ser humano más allá de su cuerpo.
Tuvieron que pasar veintiún años desde la construcción de la casa para que la familia estuviese dispuesta a restablecer sus lazos con el mundo exterior. La primera en abandonar la vivienda fue la hija mayor. Ella nunca se cuestionó si fue o no agradable vivir allí, aunque habla de la casa como de una caja cerrada. Esa misma impresión quizá había surgido en los numerosos animales de compañía que tuvo y que se negaban por completo a estar solos en el patio. La madre se mudó más tarde a un pequeño piso, pero como musicóloga había disfrutado de su afición en el eco de las desnudas paredes. La hija más joven fue la última en dejar la casa en donde había desarrollado cierta sensibilidad estética que se reflejó en su interés por Kandinsky y, más tarde, como directora de un museo.
Lo último que conocemos de la historia de la casa es por medio de una impresionante imagen: la fotografía que muestra su demolición. Nos explica Toyo Ito: “¿Qué significa la 'casa' para esas tres personas que han comenzado vidas fragmentadas en los espacios fragmentados de Tokio? Ya no necesitan una casa para estar juntas... ¿Es posible que yo, como arquitecto, pueda diseñar esta Casa Virtual? No puedo hacerlo. Sólo puedo imaginar que la Casa Virtual se encuentra en la combinación de las conciencias de las tres mujeres.” La demolición de la casa no debe interpretarse como la destrucción de la vivienda. Ésta es un signo que ha marcado una nueva etapa que deja atrás el mero aspecto físico de la que fue una vivienda para una familia en duelo.

Pie de fotos.
a. Toyo Ito (1941) arquitecto.
b. Uno de los deseos de la viuda era establecer un contacto visual entre todos los miembros de la familia.
c. Plano de planta de la Casa U.
d. Una pantalla en donde se proyectaban las imágenes y las sombras en movimiento de sus habitantes.
e. La vida de la casa.
f. Demolición de la casa en 1997.